中国抗日战争的历史，因其艰苦卓绝的家国生死经历对中华民族的现代历史、文化心理产生了深远的影响，所以，“抗日书写”一直是中国现代政治和文学艺术不曾忘却而被反复叙述的母题。新中国成立的最初十七年，在大陆抗日叙事的镜语中，作为那段历史重要参与者的共产党和国民党得到了截然不同的影像待遇，一个获得的是自我肯定性评价，一个得到的是一贯的否定性评价。“正面战场” 及“国军” 形象的书写一直处于政治修辞的控域之中：要么处于被掩蔽、被缺席的状态，要么处于被边缘、被反衬的地位，甚至被丑化和脸谱化。这一套由党派政治视点下衍生出的书写策略及其修辞装置铸就了国人对抗日战争时期“国军”不作为、消极抗战，甚至是投降派、反动派的国家集体记忆。而随着十年“文革”的结束，以及随之而来的对极“左”路线的全面清理，一场“拨乱反正”的思想解放运动在全国深入展开，由此推动了中国社会政治、经济和文化的重大变革，迎来了改革开放的新时期。尤其是针对“两个凡是”思想束缚所进行的“真理标准问题的大讨论”，为恢复、确立“实事求是”的思想认识路线提供了理论支持；这场思想解放的激荡也为重新客观认识抗战历史，包括国民党“正面战场”的历史作用提供了契机。纵观新时期抗战叙事的书写，其中最引人注目的就是有关“正面战场”影视创作的兴起，而其书写策略的流变又无不折射出新时期社会政治演进的轨迹，因此解读它们二者间的内在联系，不仅涉及到当代中国艺术美学的总结，更关系到我国当下国家政治话语的建构。
前期：统战思维影响下的书写策略
1979年元旦，全国人大常务委员会发表了《告台湾同胞书》，表达了在新的历史条件下争取国家和平统一的愿望，并提出了相关的方针政策，随即中国人民解放军又停止了自1958年开始的对大金门、小金门等岛屿的炮击，释放出结束两岸军事对峙、扩大两岸交流和实行“两岸三通”的意愿。1980年代初，中国政府根据邓小平制定的“一国两制”的指导方针，就解决香港问题开始了与英国政府的谈判，并为解决澳门和台湾问题提供了参照。这一切都为国共两党实现第三次合作和统一战线的结盟提供了可能。而作为政治联盟的前提条件，首先就要消解长期以来国共两党彼此间的政治隔阂和历史恩怨，并给予对方体面的政治名分，包括对其历史地位的赎回，而共叙合作抗战“家史”，从恢复国族共同的历史记忆开始应是一种机智的选择；与之相策应，改革开放初始，大陆银幕上终于出现了有关国民党“正面战场”和“国军”形象的相关书写。1979年拍摄的电影《吉鸿昌》是首秀，而后《西安事变》上下集（1980）、《喋血黑谷》（1984）相继献映。
这些书写改变了过去由清一色的八路军、新四军、抗日游击队组成的“敌后战场”的单方表演，对一些在民族危亡之际，能以民族大义为重、积极响应联合抗日主张的国民党抗日将领的义举给予了肯定；国民政府形象、国民党党徽、“国军”的称谓、军旗、军服等一些以往禁止以正面释义出场的政治符号也堂而皇之地作为其时国家形象象征的能指公现于民众的视野。但，当时毕竟处于改革开放初期，极“左”路线的影响尚未彻底消除，政治的开禁还是相当谨慎的，因此，对于国军抗战的书写，无论在题材的取向，还是主角的遴选，抑或主题的呈现都是有选择性的，其反映的只是正面战场的一些断章，而且作品数量有限，特别是其中的主要人物都有被共产党感召而后觉悟“易帜”的经历，其所率之部多为国民党的“杂牌军”。所以，这一阶段的叙事策略可以概括为族性萌动、统战思维、偶尔闪现、有限还原；其叙事策略上主要追求的是一种政治安全的“平衡感”：既要适当还原正面战场的历史作用，更要彰显中国共产党在抗战中的领导地位；而编导大多通过剧作上“两条政治路线”的平行叙事与交叉蒙太奇剪辑来实现这一政治意图。这种修辞装置所要达到的传播效果是：他们虽然有所作为，但，如若离开共产党统一战线的引导，他们就无法完成独立叙事；当然，这种策略有时是显性的，有时是隐形的，而隐形的书写则以更谦和的方式显示了我方不可动摇的“在场性”，应当说，统战目的论支配了这一阶段“国军”正面出场的力度和方式。
《吉鸿昌》是以抗日英雄“吉鸿昌”个人来命名的影片，他是第一个正面现身大陆银幕的国军抗日将领，其之所以能获得第一个出场的资格，一是他反蒋抗日的态度，二是他同情中共的立场（剧中有他申请加入中国共产党的桥段），三是他最终遭到投降派杀害的结局。《西安事变》讲述的是国军将领张学良、杨虎城通过兵谏逼蒋抗日的历史，而张、杨抗日的觉醒和蒋介石之所以能够搁置内争、转而决心抗战也无不透露出我党统一战线运作的智慧；对“委员长”的形象处理虽趋于中性化，但仍未摆脱概念化的定式。《喋血黑谷》同样演绎的是国民党某部如何在中共地下组织的循循善诱下，深明大义，进一步加入到揭露投降派“曲线救国”“消极抗战”的行列并最终走向抗战的故事。
“统战思维” 作为一种根深蒂固的“政治无意识” ，它总会以“前理解”的方式盘踞在受浸者的惯性思维里，并伺机留痕于他们“文本化”书写活动中。在其后许多有关正面战场的抗战叙事中都有这种“无意识”的结构性在场，如经典作品《血战台儿庄》中的一号人物李宗仁，他不仅是“台儿庄大战”的前敌总指挥，后来还是一个弃暗投明的归来者。当年周恩来总理就以其政治家的敏锐提醒过导演成荫，此一人物所具有的政治电影的话语潜质：“一是1938年李先生指挥国民党杂牌军在徐州会战中的台儿庄大捷，一个就是今天李先生的归根。” 在1988年的电视连续剧《忻口战役》中，第二战区司令长官阎锡山、卫立煌等国军将士悉数亮相，参战部队不仅有晋绥军、中央军，还有朱德率领的八路军，其主题表现依然是此次战役的胜利仍是我党“三大法宝” 作用的结果。在1995年，作为纪念抗战胜利50周年献礼的另一部大片《七七事变》中，在表现正面战场29军英勇抗击日寇侵略，重点刻画佟麟阁和赵登宇两位壮烈殉国的国军将领的同时，作者亦不失时机地插入了埋伏于29军中的中共地下党员张克侠如何策动军部高层抗战和中共代表如何组织北平学联成立战地护理队去慰问伤员的戏份。
中期：解放思想推动下的书写策略
1985年是个特殊的时间窗口，时值抗日战争胜利40周年，广西电影制片厂心领神会地将抗战初期正面战场最辉煌的战役“徐州会战”，即“台儿庄会战”搬上了银幕。尽管《血战台儿庄》（1986）尚存统战思维的余绪，还有对中央军嫡系部队汤恩伯保存实力驰援不力的描写，但是，该片的诸多突破已足以颠覆新中国成立以来大陆抗战书写的政治戒律，正是因为有了《血战台儿庄》的重点突破才有了以后《铁血昆仑关》（1994）、《七七事变》（1995）、《喋血孤城》（2010）等一系列表现正面战场的大制作出现；所以，以此作为划定新时期正面战场书写转型的标志是有理由的。
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