其一，表现在对蒋介石抗战领袖的塑造上。影片结尾处特别加入了这样一段镜语：在王铭章师长的追悼会现场，蒋介石不但亲自主持，而且面对当时日本战机的空袭，“委员长”临危不乱继续发表悼文，以示激励全国军民的抗战，其镇定自若的领袖风范较之以往反动派、投降派的可笑定型形成了鲜明对比。其二，表现在对正面战场抗战历史的讴歌上。如此开诚布公地展现正面战场的英勇拼杀，以及他们所付出的巨大牺牲，并在艺术处理上予以浓墨重彩的表现，这在共和国的历史上是空前的。编导将历史唯物主义史学的严谨与现实主义的美学的真实以及诗电影风格的气质融汇于影片的创作之中。影片既有全程性跟进、大规模的场面；又有诸如“人梯渡桥”“运河鏖战”的历史场景；更不乏感人的细节：“士兵填完了，你就填进去，你填过了，老子就来填！”这是孙连仲向池峰城下达的作战命令；“命都不要了，还要钱干什么！”这是守城敢死队把奖赏的大洋扔在地上，誓与阵地共存亡的诀别；“决以死力拒守，以报国家，以报知遇……”这是师长王铭章在川军12师全建制几乎牺牲殆尽时，发给集团军司令孙震的口述电报。尤其是影片的结尾处，英烈们雕塑般的群像造型，风格化的影像处理、圣咏式的交响配乐，将全剧升华为一种悲壮而又崇高的肃穆: “镜头从护城河摇至坍塌的城楼，缓缓地拍下千百具尸体的每一个细部。这时《义勇军进行曲》的旋律遥渺地传来了，仿佛是从遥远的天空，又似乎是烈士们的呼喊，轻颤……”导演用中华人民共和国国歌“对位”于“正面战场”壮烈牺牲的长镜头调度，其“声画关系”隐喻的是“用我们的血肉筑成我们新的长城”的牺牲者的政治身份与民族抗战之间不可剥离的历史关系。
以如此高的书写规格，完全称得上国家级的修辞礼遇，去赞颂曾经的政治对手，其宏大叙事的史诗般气质和其内聚的一种宏大话语，包括影片端庄周正的风格都超过了以往对“敌后战场”的宣扬，这种书写无疑已经超越了当时所能承受的政治理解力，所以它的政治风险是不言而喻的，自然引起了对影片的激烈争议，而它最终又能通过严格的政治审查获得公映，并获得当年大陆“金鸡奖”的多个奖项，并被中央政府授予特别“抗战奖”，选为新中国百部爱国主义教育影片之列，这不仅宣布了对该作品在思想政治上和艺术表现上破禁的认可，更表征了于思想解放运动逐渐显效之中的政治理念的提升。
时隔数年，当蒋经国看到此片时深受触动：“从这个影片看来，大陆已经承认我们抗战了。这个影片没有往我父亲脸上抹黑。看来，大陆的政策有所调整，我们相应也要作些调整。”不久后，台湾当局决定同意国民党老兵回大陆探亲，从而开启了海峡两岸公开交往的序幕。1992年11月大陆的“海峡两岸关系协会”与台湾地区的“海峡交流基金会”达成了以口头方式赞同“海峡两岸均坚持一个中国原则”的共识；1993年4月又在“九二共识”的基础上举行了“汪辜会谈”。海峡两岸共谋和平发展、争取和平统一已是人心所向，大势所趋。
在电影《血战台儿庄》示范效应的带动下，1990年代大陆又涌现出一批有关“正面战场”的影视作品，这些作品无不体现出了国人族性认同的情感萌动，有效地呼应了1990年代两岸渐已展开的互动。计有电影《雄魂》（1990）、《兵临绝境》（1990）、《血誓》（1990）、《铁血昆仑关》（1994）、《七七事变》（1995）、《大捷》（1995）；电视连续剧《张自忠将军》（6集，1991）、《血战雪峰山》（6集，1994）、《长天烽火》又名《大空战》（15集，1994）、《铁血壮士》（36集，1995），这些作品无不体现出族性认同的情感萌动。
总体来说，这一时期的抗战书写呈现出整体推进的态势，其作品数量上有了明显增加；在传播方式上由过去以电影为主的媒体传播扩展为电视并驾齐驱的新格局；在取材范围上又有更多的正面战场历史和抗战将领进入了公众的视野。为了纪念抗战将领张自忠诞辰100周年，大陆拍摄了《张自忠将军》，另一部电视剧《长天烽火》则反映了国民党空军英勇抗日的故事。应当说，这些作品打破了过去抗战书写“敌后战场”一统话语的局面，在人物谱系中也从“海娃”（《鸡毛信》，1954）“李向阳”（《平原游击队》，1955) 、“狼牙山五壮士” （《狼牙山五壮士》，1959）、“高老忠”（《地道战》，1965）、“嘎子”（《小兵张嘎》，1965）等以民兵游击队为主体的造像，增添了李宗仁、王铭章、孙连仲、张自忠、佟麟阁、赵登宇、杜聿明等更多的国民党正规军将士的镜照。在表演上也一反“十七年”的漫画演绎的演出套路，将军人的血性、个性和英武还付于他们，使正面战场较之“十七年”反动、丑陋的负面形象大为改观，国军也从“民族败类”的投降派逐步还原为抗日的“民族英雄”。
改革开放步入1990年代后，大陆的政治、经济、文化也发生了深刻的变化。多种经济所有制并存形成了多种文化主体和多元文化诉求，既有主导意识形态的倡导，也有大众文化的勃兴，还有精英文化的坚守；在这种语境下的影视创作，包括抗日影视叙事也不可避免地濡染了这一语境的症候，其书写策略也出现了一些新的变应。
一是娱乐化书写的滥觞。受市场经济、文化产业化改制后资本强势介入和好莱坞商业片以及港台剧的影响，一种追求奇观性、观赏性、娱乐性的大众文化趣味悄然改变着以往战争片的书写格式。如《铁血》本是一部反映“国军”第五军在“桂南会战”中强攻昆仑关战役的纪实性影片，而作者却在如此紧迫惨烈的战事进程中，硬是加入了几段“情爱戏”以作调剂，其不伦不类的混搭损伤了该剧应有的庄严正剧风格。36集电视连续剧《铁血壮士》也不再像先前的电视剧《忻口战役》《张自忠将军》那样注重在历史真实的基础上展开叙事，而是走向了戏仿谍战情节剧的路线，编导更着眼于情节虚构上的扑朔迷离和起伏跌宕，把正面抗战只当做了演绎其传奇故事的背景。
二是精英批判书写的变异。这类影片不再对正面战场的作为作简单的贬抑或赞扬式的政治表态性书写，而是致力于揭示战争极端环境下政治关系的复杂和人性的多舛。影片《兵临绝境》和《大捷》改编自作家周梅森1980年代后期创作的《国殇》和《大捷》。作品虽然描写了正面战场的英勇悲壮，而作者的深层所指却是，相较于战场上牺牲的无数生命而言，其时官场政治的黑暗所造成的内耗才是“国殇”之所在，而“大捷”暗示的则是在全民族抗战胜利的背后不知隐藏了多少鲜为人知的代价，小说“意在当下”的政治警示是不言而喻的；在寻求思考的深刻性上，小说与1980年代第五代导演的战争反思的书写策略如《一个和八个》（1984）、《晚钟》（1988）有着相似的追求；而电影的改编却是在1990年代，与其说改编者看中的是小说作者洞察的深度，倒不如说是小说中情节张力、吊诡所带来的刺激性和意外感这些潜在的商业性元素；尽管，电影与原著相比作了妥协性的改编，但是，原著的基础还是让这两部影片获得了另类叙述的格调。
转载请注明：北纬40° » 新时期抗日影视书写策略研究
